Намереваясь составить выгодную брачную партию своему безалаберному и сильно пьющему, но возлюбленному племяннику Аполлону (Оскар Кучера), изгнанному из гусаров за шкодливый нрав, помещица «большого, но расстроенного имения» Меропия Мурзавецкая (Алла Демидова) затевает хитросплетенную аферу с подложными векселями. Цель мероприятия – застращать долгами, а потом выдать замуж за Аполлона молодую соседку Евлампию, вдову и наследницу богатого помещика, простодушную даму ценимых провинциальными женихами кустодиево-рубенсовских габаритов. В стройный расклад, однако, вмешиваются нежеланные участники: бедная, но шустрая родственница Мурзавецкой Глафира и петербургский капиталист с многое в нем объясняющей фамилией Беркутов (Алексей Гуськов).

Сняв в начале 70-х нетипичное спортивное кино «Гонщики» и скромный исторический этюд «Ярославна, королева Франции», Игорь Масленников нашел свою нишу, взявшись за экранизацию приключений Шерлока Холмса.

Эпопея принесла ему заслуженную славу. Далее последовала эпоха кооперативного кино, и Масленников пережил трудные времена достойно: по сравнению с позорными по большей части проектами творчески дезориентированных коллег его трилогия «Зимняя вишня», популярно разъяснившая женщинам, почему все мужчины – козлы, оставила впечатление пусть не то чтобы шедевра, но вполне адекватное. Однако в богатых на живописную и беспокойную фактуру «нулевых» годах режиссер освоился далеко не так легко, как доктор Ватсон, уверенно въехавший в последний эпизод «холмсианы» на новомодном авто. Без новорусской мелодрамы «Письма к Эльзе», сериала «Что сказал покойник» и несколько зашкаливающего подросткового кино «Тимур и его коммандос» послужной список Масленникова вполне мог бы обойтись, как Петерсен без «Посейдона» и Довлатов без брайтонской повести «Иностранка».

В общем, тот факт, что, выдержав паузу после надежно забытого «Тимура», режиссер взялся за Островского, вполне объясним. Заняться экранизацией русской драматургии позапрошлого века – это как, утомившись от суеты мегаполиса, уехать в порядке реанимации на дачу, к покойному кабинету, варенью и походам по грибы.

На дачу в данном случае буквально. Съемки проходили в усадьбе Островского в Щелыковe, где были написаны «Волки и овцы».

Ввиду малоприятных особенностей русской жизни классические произведения о страстях на почве денег актуальны в любой период. Однако Масленников, уже имевший мрачный опыт модернизации гайдаровских пионеров, к ссылкам на современность (радикальным, как в «Чеховских мотивах», или галлюциногенным, как в «Даун Хаусе») не прибегает вовсе. Так художник советской школы, игнорируя веяния вроде маневров человека-собаки Кулика, пишет себе маслом дубравы и Волгу в лунном свете. Помещики все гоняют неспешные чаи, а фоновый русский народ в хрестоматийном лице осанистых дворовых девок и крепких задним умом мужиков все кланяется, все крестится и только что не пляшет под гармонику. Насущная реальность, впрочем, сама прет из авторского текста («Вы думаете, до вас, питерских, уже и рукой нельзя достать»), который составляет главное достоинство «Русских денег» и звучит нездешней музыкой: «Нет у тебя, Вукол Наумович, совести!» – «Нельзя совсем не быть, уж сколько-нибудь да есть».

«Русские деньги» можно было бы сравнить с транслируемыми на канале «Культура» добротными советскими экранизациями, если бы не злоупотребления актеров, каковые хороши в театральной антрепризе, но не в кино.

На фоне раздобревшего Кучеры, который истово скачет, плачет, смеется и щетинится ежом, образцами сдержанности и меры смотрятся, что понятно, Алла Демидова и, что приятно и удивительно, Юрий Гальцев – главный специалист по кривлянию на отечественном ТВ. Скромные, но несомненные достоинства не делают «Русские деньги» необходимыми для ознакомления, но картину вполне можно рассматривать как знаковую. Выход в сравнительно широкий прокат снятой без претензий неспешной истории из помещичьего быта XIX века свидетельствует либо о неясной интриге, либо о том, что жизнедеятельность российского кинематографа и вправду налаживается.